lunes, 31 de enero de 2011

Árboles útiles de la Amazonía Peruana

Un manual con apuntes de identificación, ecología y propagación de las especies


Versíón digital

Autores:

C. Reynel

R. T. Pennington

T. D. Pennington

C. Flores

A. Daza


Link



INDICE


BIGNONIACEAE Tabebuia serratifolia (“Tahuarí amarillo”)...............................................................3

EUPHORBIACEAE Croton draconoides (“Sangre de grado”)............................................................7

LAURACEAE Nectandra longifolia (“Moena”)...................................................................................10

LECYTHIDACEAE Cariniana decandra (“Cachimbo”)......................................................................13

LEGUMINOSAE (CAESALPINIOIDEAE) Copaifera paupera (“Copaiba”).......................................16

LEGUMINOSAE (CAESALPINIOIDEAE) Schizolobium parahyba (“Pino chuncho”).......................19

LEGUMINOSAE (FABOIDEAE) Dipteryx micrantha (“Shihuahuaco”).............................................22

LEGUMINOSAE (MIMOSOIDEAE) Cedrelinga cateniformis (“Tornillo“)..........................................26

MELIACEAE Cedrela odorata (“Cedro”)...........................................................................................30

MELIACEAE Swietenia macrophylla (“Caoba”)................................................................................34

MORACEAE Brosimum lactescens (“Manchinga”)...........................................................................38

MYRISTICACEAE Virola calophylla (“Cumala”)...............................................................................41

RUBIACEAE Calycophyllum spruceanum (“Capirona”)....................................................................45

STERCULIACEAE Guazuma crinita (“Bolaina”)...............................................................................48

 

sábado, 29 de enero de 2011

La literatura indígena amazónica

por Ricardo Vírhuez Villafane

La literatura oral, étnica o indígena es una forma de literatura tan antigua como el mismo lenguaje. La literatura es un viejo oficio que puede rastrearse desde los tiempos más remotos de todos los pueblos. El reciente invento de la escritura, y luego de la imprenta, no hizo más que acelerar su desarrollo, establecer niveles y diferencias y sancionar la división del trabajo intelectual. Surgió así la literatura moderna con las peculiaridades que todos conocemos, pero no surgió la literatura. Los criterios etimológicos de que la literatura es principalmente escritura aparecen cuando esta (la escritura) es entronizada por los grupos dominantes como el principal medio de coerción ideológica; hecho que en la actualidad los medios de comunicación electrónicos, en muchos aspectos, han vuelto anacrónico.

Por tanto, la etimología no puede darnos la significación ni el sentido de la literatura, sino apenas el origen de su nombre. La literatura ágrafa, oral y colectiva se ha practicado y se practica en todos los países del mundo. Cuenta Menéndez Pidal que Carlomagno dio la orden para que los cantos bárbaros y antiquísimos de los francos fuesen aprendidos de memoria para que no se perdieran para las generaciones venideras. Y explica: «Entre las varias formas de arte existente, hay una forma de arte tradicional en la que el gusto literario es profundamente colectivo. El autor de cada obra es anónimo por esencia, porque él, individuo, se sumerge en la colectividad. Por esta forma de arte tradicional y anónimo, comienzan históricamente todas las literaturas».

Esta literatura fue trasmitida por generaciones de padres a hijos, y poco a poco se fue especializando el narrador. Surgieron los haravicus incaicos, los kantule panameños, los Minnesänger alemanes, los juglares, trovadores y bardos de la Edad Media, los shair persas, los scop de los antiguos teutones, los aedos griegos, y posteriormente los escritores. Y la literatura que produjeron estos narradores y cantores populares es inmensa y rica, y su poder de sugestión y belleza compite vigorosamente frente a la literatura moderna con todos sus recursos técnicos y conocimientos lingüísticos. Incluso, como sostiene Albert B. Lord, «no hay ninguna duda ahora de que el autor de los poemas homéricos fue un poeta oral. La prueba se encuentra en los mismos poemas». Y la oralidad fue también el sustento creativo de la literatura fantástica de la Biblia, el Mahabharata, el Corán, el Popol Vuh, las sagas escandinavas, la literatura griega clásica, etc. Pero lo que nos interesa en este apartado es la literatura tradicional de los pueblos indígenas amazónicos, cuyas características iremos desentrañando.

La fuente escrita

Para el estudio de la literatura indígena amazónica existen dos fuentes principales: la narración oral y directa de los integrantes de la comunidad nativa en su mismo idioma, y las recopilaciones y traducciones hechas por curas, antropólogos, lingüistas y profesores, publicadas comúnmente bajo el apelativo de supersticiones, mitos o leyendas. Nos hemos servido de esta última fuente porque el trabajo de campo excede nuestras posibilidades, y porque las recopilaciones publicadas en lengua española o bilingüe forman parte ya de la literatura indígena amazónica.

De poco nos sirven los datos de los cronistas españoles al referirse de pasada a lo que consideraban creencias paganas. Ni tampoco los textos que, desde la publicación de Leyendas y supersticiones amazónicas (1881) de Juan Barboza Rodríguez, se refieren al anecdotario mestizo y rural ribereño. Recién en este siglo comienzan las verdaderas recopilaciones más o menos sistematizadas y abarcadoras.

Tenemos, por ejemplo, una amplia gama de publicaciones acerca de las naciones indígenas de la familia lingüística Pano como Creencias, mitos y leyendas (1990) de Ulises Reátegui; Mitología Chama (1969) y Mitos y Leyendas de los Kikin Juni (1988), de Francisco Odicio Román; La verdadera biblia de los Cashinahua (1975), de André-Marcel d’Ans; Cuentos Cashibos I y II (1977), de Gregori Estrella; La poesía de las canciones cashibo (1976), de Wistrand Robinson; Textos shipibos (1975), de James Loriot; Las tres mitades de Ino Moxo (1981), de César Calvo; Mil y una hogueras (1991), de Danilo Sánchez Lihón y El universo sagrado (1991), de Luis Urteaga Cabrera, entre otras.

De la nación Ese-Eja conocemos Con la voz nuestros Viejos antiguos (1984), de María Chavarría Mendoza. Sobre los quechuas amazónicos se tienen Pueblo y bosque (1975), de Francisco Izquierdo Ríos; Nosotros los Napu-runas (1979) de Juan Marcos Mercier; Sacha pacha (1976) y Había una vez en la selva (1983), de Juan Ortiz de Villalba; Textos en el quechua del Pastaza (1975), de Christa Brauch; Cuentos folklóricos de los quechuas de San Martín (1981), de Filemón Tuanama; Cantos de amor y de guerra (1987), de Alessandra Folleti, y las múltiples publicaciones realizadas desde el Ecuador por la editorial Abya-yala y los refranes, sueños, poemas y cuentos quechuas publicados por el CIEI-CICAME.

De la familia Jíbara se encuentran Mitos de los indios jívaros (1919), de Rafael Karnstein; Mitos e historias aguarunas (1974), de José Jordana; Poesía lírica aguaruna (1979) y Antología de prosa narrativa aguaruana (1980?), de José Guallart; Cantos de amor de la mujer achuar (1981), de Siro Pellizaro; Duik Múun (1979), de Lucía Chumap; Cuentos folklóricos de los achual (1976), de Gerhart Fast; Textos candoshi (1975) de John Tuggy y Cuentos folklóricos de los candoshi, de Mary Hinson(1976), etc.

De las naciones Orejón y Secoya tenemos Pai y Mai (1990) de Juan Marcos Mercier y Textos folklóricos de los orejón (1977) de Daniel Velie. De la familia Arahuaca, Tashorintsi, tradición oral machiguenga (1979), de Pascual Alegre; Los piros: leyendas, mitos, cuentos (1960), de Ricardo Álvarez; Los machiguengas (1943), de Vicente de Cenitagoya; Los machiguengas (1967), de Andrés Ferrero; La sal de los cerros,deStefano Varese: (1973); El hablador (1987), de Mario Vargas Llosa; Los mashcos hijos del Huanamei (1970), de Joaquín Barriales; Cuentos folklóricos de los machiguenga (1968), de Harold Davis y Los mashcos en la antigüedad (1958) de José Álvarez.

Si hemos citado una cuarentena de títulos, no es exagerado afirmar que existen varios centenares de textos publicados como libros y otros incluidos en revistas y diarios, cuya cita requiere un trabajo bibliográfico superior y actualizado del de Ana María Espinola y Miguel Ángel Rodríguez (Amazonía Peruana Nº 3, 1978), incluyendo los libros publicados en idioma extranjero, las recopilaciones difíciles de hallar del Instituto Lingüístico de Verano (conocemos su amplísima Bibliografía 1946-1986, recopilada por Mary Ruth Wise en 1986) y las que en la actualidad realizan lingüistas, antropólogos y profesores.

Al respecto, no olvidemos las sabias palabras del poeta Ernesto Cardenal: «Algún día nos daremos cuenta de que la poesía más grande de América es la de nuestros indios. Mucha de la mejor poesía de América pertenece a tribus ya extintas o confinadas en las espesas selvas del Amazonas o el Orinoco».

Por ello, pese a las buenas recopilaciones o recreaciones, la verdadera producción de la literatura indígena solo será creación de los propios indígenas, quienes, sin perder su esencia cultural, sabrán recoger y aquilatar las influencias de otras culturas, hasta lograr producir, con la fuerza de sus rebeldías, pasiones, sabiduría e imaginación creadora, uno de los mejores aportes a la cultura popular de nuestro continente.

El Relato Mítico

¿Pero qué tipo de sub-género o especie literaria es el relato mítico? ¿En qué se parece al cuento o al relato, o acaso a la novela o la epopeya, y cuáles son sus características específicas que lo hacen único y diferente de otras especias literarias? ¿Pueden crearse relatos míticos en la actualidad, distintos de los tradicionales?

A estas alturas de las reflexiones sobre literatura indígena, parece lógica la obligación de responder a tales preguntas. Sin embargo, todavía me resultan difíciles las respuestas debido a que, en primer lugar, la naturaleza del mito posee tantas ventanas abiertas que desafían cualquier afirmación definitiva; y, en segundo lugar, porque el problema de los géneros sigue siendo una polémica irresoluble dentro de la literatura.

Pero podemos continuar boceteando aproximaciones y definir conceptos más o menos claros como un recurso pedagógico que nos permita, bajo bases comunes, comprender los aspectos cuestionados de los relatos míticos.

Lo primero que podemos hacer es discriminar el relato mítico (donde descansan propiamente los contenidos míticos) de las canciones, himnos y dramatizaciones indígenas. De este modo nos limitaremos al aspecto puramente narrativo, alejándonos de sus elementos poéticos y teatrales. Hemos utilizado el término relato y no cuento porque el primero posee una acepción general y plasticidad para adecuarse a diversas formas narrativas breves. En cambio el cuento, pese a que también acepta la generalidad del relato y, en sus formas antiguas, eran idénticos, ha adquirido en la actualidad un estatus propio, posee características específicas e incluso técnicas y recursos que le han dotado de autonomía y distanciado de sus antecesores.

Obviamente el relato mítico carece de las cualidades del cuento moderno, y solo elementos accidentales pueden darle la estructura y síntesis de este último, especialmente si se trata de una buena traducción y una versión mejorada. El agregado mítico al relato solo nos aclara la especificidad del sub-género. Es decir, si el sub-género es el relato, y si el relato puede ser fantástico, humorístico, histórico, etc., decir relato mítico solo significa que se trata de relatos cuyo contenido es mítico.

Las características del relato mítico son, en principio, las de cualquier relato en general. La diferencia en su forma, tema y mensaje es dado por el contenido mítico, la habilidad del narrador oral y las costumbres tradicionales y vigentes en el acto de narrar. Un relato mítico narrado oralmente por un indígena a su comunidad es en realidad el fragmento de una larga narración cuyos hechos, personajes y desenlaces no siempre se corresponden y parecieran guardar una inexplicable incoherencia. Pero aquí radican precisamente sus características originales. La fragmentación de las historias (se narra un relato, y luego se pasa a otro, y así sucesivamente), pese a su relación y vertebración interna (a veces los mismos hechos y los mismos personajes), son tratados generalmente con entera libertad, de modo que el relato solo posee autonomía en la medida en que la versión del narrador se lo permita. Los personajes no siempre cumplen el papel de personajes. Pueden existir solo como pretexto y no como sujeto. De modo que si nos interesamos por la suerte de determinado personaje, podemos quedar desencantados cuando comprobamos que ha desaparecido sin explicación alguna.

Cambia el desarrollo de la historia, y cambia también el desenlace. La versión del narrador es importante, pero también lo es la necesidad interna de la comunidad. Al fin y al cabo, la literatura indígena es expresión de su imaginación verbal, de sus sueños, esperanzas y necesidades materiales.

Esta incoherencia narrativa, junto a la mutabilidad de la acción y el desenlace, así como la fragilidad existencial de los personajes y la fragmentación de la historia, representan las características más resaltantes del relato mítico. Todo depende de la versión del narrador oral. En cuanto esta versión se hace escrita, las reglas de juego cambian.

Respecto de los temas del relato mítico, tenemos algunas constantes fáciles de destacar: cosmogónicas, cuando se narran las relaciones –generalmente humanizadas– de los astros y el universo; de origen, cuando asistimos al nacimiento del hombre, y en general de los seres vivos; y culturales, cuando se describe la aparición de las técnicas que el hombre inventa para «conquistar» la naturaleza, como la agricultura, la pesca, las viviendas, etc.Esta tipología es general y pedagógica. Cada una de estas constantes produce subdivisiones que las hacen más específicas y originales. Ninguna es pura. Más bien, se encuentran interrelacionadas y en algunos casos la única forma de nominarla es destacando el factor dominante. Es decir, si nos encontramos con relatos míticos que son cosmogónicos, de origen y culturales al mismo tiempo, es señal de que la especialización del relato aún permanece en proceso.

Podríamos agregar a esta primera clasificación otra de naturaleza menos general, en la que el tema se confunde con el carácter de la narración: humorística, aquella que amalgama la sonrisa con la carcajada delirante; fantástica (en su acepción antigua), cuando intervienen seres sobrenaturales, mágicos e irreales; fábulas, cuando los animales reemplazan al hombre en su protagonismo; histórica, compuesta por hechos violentos o pacíficos determinantes en la vida de los pueblos; sociales, aquellas que reflejan y expresan las formas de vida social y los modos de ejercitar el poder y el derecho; costumbrista, referido a los hábitos y tradiciones de los pueblos, etc.

Evidentemente, el relato mítico abarca muchos más aspectos de los que la antropología atribuye al mito. El relato mítico no solo explica ordenadamente el origen del hombre y del mundo; también lo recrea, se contradice, imagina situaciones que van más allá de la simple necesidad de explicar las cosas y, en sus momentos más brillantes, adquiere la autonomía respecto de su función primera.

El relato mítico, en esta última acepción, representa la narrativa general de los pueblos indígenas amazónicos. Desde este punto de vista, el relato mítico solo pude ser expresión –tradicional o novedosa– de los pueblos indígenas. Y ello se debe a que, como dijimos anteriormente, no se trata de especificaciones literarias puras sino que todas ellas están atravesadas por el componente mítico esencial señalado en la primera clasificación. Los relatos míticos humorísticos, fantásticos, de fábula, históricos, sociales, costumbristas, etc., se encuentran teñidos de características míticas cosmogónicas, de origen o culturales, lo que los hace exclusivos de los pueblos indígenas.

Cuando el relato mítico (de naturaleza originalmente oral) se convierte en literatura escrita, ya sea por obra de recopiladores y traductores, y se traslada de la lengua nativa al castellano, es forzado a adquirir otra estructura narrativa, lo cual, en lugar de limitarlo o anularlo estéticamente, debería elevarlo a los niveles de comunicación que la versión oral sí sabe procurarle.

Respecto de la literatura indígena escrita en la misma lengua nativa, es poco lo que podemos decir. En algunos casos solo se puede hablar de una escritura incipiente. En la mayoría, en cambio, pese a la existencia de gramáticas y diccionarios de las decenas de lenguas indígenas, pese a las traducciones y a los maestros bilingües (los que en realidad solo hablan el castellano), es inexistente. Esta obra solo puede ser tarea de los propios indígenas. De modo que, de momento, no podemos referirnos más que a las traducciones en español.

En principio, debemos distinguir que así como la oralidad exige una determinada estructura narrativa, sometida a las características y necesidades del habla, igualmente la escritura exige sus formas y la sujeción a sus propias tradiciones, aquellas que han producido lo mejor de la literatura universal. Esto explica por qué las versiones escritas de los relatos míticos publicadas de modo literal y con resonancias fonéticas o pedagógicas, nos parecen tan pobres, aburridas y monótonas. En cambio las versiones realmente literarias, que transforman el relato mítico en narraciones solventes con las mismas o parecidas características del cuento moderno, son verdaderas joyas de arte que nos sorprenden y deslumbran, y nos introduce maravillados en la imaginación verbal de los pueblos indígenas.

Si toda traducción es una traición, tanto mejor si es útil a la literatura. Los recopiladores tienen la obligación de lucirse como escritores antes que como cajas de resonancia desafinadas. Solo la literatura produce literatura. Es decir, hay que rendirse siempre ante la palabra creadora.

(El presente texto pertenecerá a un libro que tendrá como título ‘Letras indígenas en la amazonía peruana’, del mismo autor).

Datos

Nació en Lima, Perú, en 1964. Estudió Derecho y Ciencias Políticas en la universidad de San Marcos, y posteriormente Lingüística, carrera que abandonó por la literatura, el teatro y los viajes. Participó en innumerables muestras de teatro peruano, actuando y dirigiendo el memorable grupo Tumueca, que conformaba con Ricardo Lacuta, Tito Meza y Julio Villanueva Chang, principalmente; dictó talleres de actuación y dirección teatral, y dirigió otros grupos de teatro en provincias. Vivió en Iquitos de 1992 a 1999, y trabajó como profesor en la Escuela de Bellas Artes de Iquitos y como editor de la página cultural de un diario local; participó en muestras colectivas de pintura y realizó su primera individual de fotografía en 1998. Viajó por innumerables ríos de la amazonía y visitó grupos indígenas, fruto del cual escribió ensayos sobre literaturas indígenas y literatura amazónica en general. Mientras tanto, desde inicios de los años 80 publicaba artículos de crítica de arte y literatura en diversas revistas del país, principalmente en el diario La República, en cuyo suplemento Andares ha publicado fotografías y crónicas de viaje. Actualmente trabaja en dicho diario y es editor de la revista de cultura Arteidea.

viernes, 21 de enero de 2011

Centenario de José María Arguedas
El escritor de todas las sangres…

Escribe: Luis Alberto Vásquez
elbochagol@hotmail.com
Molinos de viento

El 18 de enero de este año se cumple el centenario del nacimiento del escritor de todas las sangres, José María Arguedas, y aunque el gobierno no haya escuchado el clamor popular para que este año se le rinda un homenaje merecido, los pueblos más olvidados de la patria le harán el reconocimiento cantando sus canciones, volviendo a releer sus libros y volviendo a soñar a pesar de los desencuentros y de los zorros de arriba y los zorros de abajo, con los ríos profundos de nuestras esperanzas en una patria justa, libre y más humana.

Era el año de 1978 cuando Arguedas llegó a mi vida para siempre. Estudiaba en Barrios Altos, Lima, en el colegio de la policía que lleva el nombre del rebelde Túpac Amaru y en cuyas aulas, bravas como los ríos profundos, tenías que defender tu espacio y tu nombre, frente a los más pendejos del colegio.

Cursaba el cuarto año de secundaria y nos gobernaba un militar llamado Francisco Morales Bermúdez y ese año los estudiantes de Lima, comenzamos a hablar de política y queríamos como todo el país, que se acabe la dictadura. Pero también la patria jugaba el mundial de fútbol en Argentina, bajo el comando del capitán Héctor Chumpitaz Gonzáles y el arquero argentino Ramón Quiroga. Los goles de Cubillas,la magia de Sotil y la velocidad de J.J. Muñante, nos hacían olvidar por momentos la oscura patria donde vivíamos.

Peloteábamos en la cancha de Santa Lucía y nos “tirábamos la pera” por el camal de matamulas, el cementerio “El Angel”, la calle Gallinazos y 5 esquinas, donde vivían unos chinos que mataban gatos en ese barrio histórico, donde años más tarde otra dictadura la tiñó de sangre. El negro Hurtado era el centro delantero más famoso del Túpac y la morocha Ruth Bolaños la más guapa, que nos sonreía mordiéndose los labios. Hasta que un buen día, la profesora de lengua y literatura, Cristina Mauriz de Osorio, nos leyó Warma Kuyay (amor de niño), el cuento de Arguedas que nos cambió la vida y que nos hizo llorar esa mañana. Todos queríamos ser el niño Ernesto que se enamoró de la Justinacha y nuestra profesora, que era rubia y de ojos verdes, se convirtió en ese puntito negro que era Justina y que cantaba: Flor de mayo, flor de mayo/ flor de mayo primavera/ por qué no te libertaste/de esa tu falsa prisionera.

Entonces Arguedas penetró en cada corazón de esos muchachos que empezaron a querer los ríos profundos de una país de todas las sangres y que nos permitió mirarnos todos en aquel salón inolvidable: cholos, negros, zambos, morochas, mulatas, chinos, blancos, limeños, serranos, selváticos, que nos pusimos a llorar dejando de lado toda la palomillada cuando en la voz de la hermosa profesora escuchamos: “Ese puntito negro que está al medio es Justina. Y yo la quiero, mi corazón tiembla cuando ella se ríe, llora cuando sus ojos miran al Kutu. ¿Por qué, pues, me muero por ese puntito negro?”

Años después, en la universidad, llegó a mis manos la novela Yawar Fiesta (fiesta de sangre) y después de leerla, agarré mi mochila y junto a una negrita soñadora, nos fuimos “tirando dedo” por partes, hasta Puquio, para conocer aquel país misterioso donde vivíamos. Fue un viaje inolvidable y tierno, cuando divisamos el pueblo desde una cumbre como en la novela, miramos el cielo distinto y vimos los gavilanes negros. Escuchamos charangos y quenas y cantamos de alegría…el latido de nuestros corazones cambió de pronto y se agitó para siempre de una manera distinta, porque entonces aprendimos a querer nuestro país y la ternura y el amor sin límites de los indios, se instaló para siempre en nuestras almas.

Así conocí a Arguedas y después le escuché hablar y cantar en una grabación histórica que editó la Escuela Nacional Superior de Folklore que lleva su nombre y donde el antropólogo Rodrigo Montoya Rojas, nos cuenta que el autor de El sueño del Pongo, “aprendió a oír el canto en las espaldas de las mujeres quechuas que le cargaron llenas de amor porque era un niñito blanco y hermoso, parecido a Jesucito…ahí aprendió el amor, el quechua, el canto y la ternura…y con los niños de su edad, cantaba en las noches de luna deseando crecer y ser grandes como el Kutu, para enamorar a Justina, la adolescente más linda del mundo…”

José María Arguedas Altamirano, nació en Andahuaylas, Apurímac, un 18 de enero de 1911 y vivió en una hacienda de indios junto a su madrastra. El mismo nos dice: “Soy hechura de mi madrastra, que era dueña de medio pueblo y tenía servidumbre indígena y el tradicional desprecio y rencor por los indios. Ella decidió que viviera con ellos, mi cama era una batea donde se amasaba el pan y dormía sobre unos pellejos, un poco sucios, pero bien abrigadores, y viví feliz, entre el fuego y el amor, donde aprendí la ternura de los indios, el amor a ellos mismos y el amor a la naturaleza, a los montañas y los ríos y el odio contra quienes les hacían padecer…”

Su vida entonces, dura y difícil, le hizo escribir sobre el dolor y la tristeza y también la alegría en el alma de los pobres, de los indios despreciados por el poder, de los pueblos humillados y olvidados, de su cultura mágica, que le convirtió en el escritor más entrañable de la patria, cuyo trabajo literario y su aporte antropológico para reivindicar las manifestaciones culturales y artísticas, nos sirven ahora para seguir buscando esa identidad de los peruanos para con nuestro país, que el escritor consideró como una fuente infinita para la creación.

No en vano en su discurso memorable cuando recibió el premio “Inca Gracilazo de la Vega” en octubre de 1968 dijo: “No hay país más diverso, más múltiple en variedad terrena y humana; todos los grados de calor y color, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de símbolos utilizados e inspiradores. No por gusto, como diría la gente llamada común, se formaron aquí Pachacamac y Pacahacutec, Huamán Poma, Cieza y el Inca Garcilaso, Túpac Amaru y Vallejo, Mariátegui y Eguren, la fiesta de Qoyllur Riti y la del Señor de los Milagros; los yungas de la costa y de la sierra; la agricultura a 4 mil metros; patos que hablan en lagos de altura donde los insectos de Europa se ahogarían; picaflores que llegan hasta el sol para beberle su fuego y llamear sobre las flores del mundo. Imitar desde aquí a alguien resulta algo escandaloso. En técnica nos superarán y dominarán, no sabemos hasta qué tiempos, pero en arte podemos ya obligarlos a que aprendan de nosotros…”

Como analiza el padre Gustavo Gutiérrez en su libro Entre las Calandrias, “Arguedas es el escritor de los encuentros y desencuentros, de todas las razas, de todas las lenguas y de todas las patrias del Perú. Pero no es un testigo pasivo, no se limita a fotografiar y a describir, toma partido.”

Y es verdad, José María ha sido un rebelde siempre, conocedor de los prejuicios del alma humana, especialmente en contra de sus hermanos indios, incluyéndose él mismo. En 1949 es cesado por comunista, obtiene el grado de doctor en letras en 1963. En 1965 se divorcia y luego, en 1967, se casa con la chilena Sybila Arredondo. El 28 de noviembre de 1969 se dispara un tiro en la cabeza y según mi amigo, el sociólogo Luis Ramírez Germany, que hoy vive como Arguedas, con los indios de Ayacucho, el escritor no se suicidó, sino que se cansó de vivir.

José María escribió en español, pero sufrió en quechua, atento a los latidos de su país. Lo escucho cantar en quechua y mi memoria me devuelve aquel cielo de Puquio y algunos sonidos lejanos de un rondín y la voz de mi profesora Cristina, a quién no he vuelto a ver más. Arguedas me conmueve otra vez y vuelvo a llorar con mis recuerdos.

jueves, 20 de enero de 2011

Música Awajún

Edinson Tsajuput Anguash


En este escrito, más allá de lo que es el arte o la teoría del arte, quisiera “reflexionar” no sobre todo el arte, sino muy en particular acerca de la música Awajún. Por eso, no voy a hablar sobre el “nampet”, los “anen” ni menos acerca del “enémamu”.

Tal empresa de reflexión, en primer lugar, exige no ser mezquino, es decir, nos exige reconocer el hecho de la música, constatar la realidad de esta actividad en la Comunidad Awajún. Luego de la descripción de dicha actividad, en segundo lugar, llevaremos a cabo la reflexión, una reflexión analítica y crítica.

Es muy cierto que la música Awajún es una actividad que se ha hecho realidad en esta primera década del siglo XXI. Antes de eso, nos era impensable hablar de la “música Awajún”, hecha realidad por los mismos músicos awajún. Hay que explicitar que al hablar de la música awajún, hablamos del género de la “cumbia”, porque es el primer género musical que se ha hecho realidad como música awajún en la Comunidad Awajún.

Antes de la cumbia awajún, el mismo género de música se contrataba en el Aniversario del Distrito de Imaza. Como, por ejemplo, el grupo “Bella, Bella”, “Agua Marina”, “Corazón Serrano”, etc. Es por eso que la mayoría de la gente del distrito de Imaza escucha más cumbias que cualquier otro género musical. Si la cumbia, en el distrito de Imaza, ha tenido tanta proliferación, pues, se debió a las razones arriba expuestas y no, necesariamente, a la opción libre de la gente, ya que, no hubo otras opciones musicales más que la cumbia. Es la música que había y no otro género musical. Lo cual no niega que algunas personas comprasen canciones de otros géneros musicales, pero eso no es el caso mayoritario.

Explicar la presencia de la cumbia como género musical en el distrito de Imaza dentro de la Comunidad Awajún obedece a la necesidad de saber el origen de la cumbia awajún.

Personalmente no he visto a todos los grupos musicales del género de la cumbia awajún. Pero sí he escuchado algunas canciones tanto en CDs como en You Tube. También tengo entendido que hay cerca de cinco grupos de cumbia awajún en todo el territorio awajún.

Las canciones de cumbia awajún son escritas y cantadas tanto en awajún como en español. La mayoría de las canciones que yo escuché fueron “escritas y cantadas” en español. Hace un mes y medio atrás pude visitar a algunas comunidades. En mi recorrido no escuché más que música cumbia tanto de la cumbia awajún como de la cumbia “kistian”.

Ahora bien, para poder llevar a cabo nuestro segundo objetivo que es el de la reflexión analítica y crítica de la cumbia awajún, tenemos que describir brevemente la cumbia “kistian”. La cumbia que por vez primera llegó al distrito de Imaza de la Comunidad Awajún.

La cumbia “kistian”, a mi parecer, tiene tres características principales. Primero, los temas frecuentes son: decepción amorosa, amorío, muchas veces con un marcado énfasis a una vida muy sensacionalista. Temas para el trabajo y el disfrute inmediatos. Las canciones, muchas veces, parecen ser muy improvisadas, poco elaboradas, pero no por eso vivenciales.

Segundo, los principales instrumentos usados en la cumbia kistian son:

a) Instrumentos musicales de viento: la quena, el órgano, la zampoña.
b) Instrumentos musicales de cuerda punteadas: guitarra.
c) Instrumentos musicales de percusión de sonido indefinido: pandereta, platillos.

Otros instrumentos: cornetas y batería. Aunque, claro, muchos sonidos están grabados en el órgano, el mismo instrumento que, en realidad, orquesta un perfecto ambiente de cumbia, obviamente con los sonidos producidos por la batería. Es verdad que debido a mi impericia en la música no puedo establecer una mejor división de los instrumentos musicales usados por la cumbia “kistian”.

Tercero, todos los grupos de cumbia “kistian” tienen a sus bailarinas. No es necesario describir las características de las bailarinas. Tienen uno, dos o tres vocalistas. Tampoco lo veo necesario describir los pasos y los movimientos en los bailes, porque sé que el público con quien comparto este escrito lo sabe mejor que yo.

Ahora, para realizar una reflexión sobre la cumbia awajún quiero dividir en dos partes el cumplimiento de dicho propósito. Con ello ya habré cumplido con mi crítica analítica. Primero, respecto al tema y al uso de los instrumentos musicales entre la cumbia “kistian” y cumbia awajún, no hay ninguna diferencia. Salvo, claro está, algunos temas awajún en la cumbia awajún, que me parece salen del ámbito de lo sensacionalista. Además, ambas cumbias tienen bailarinas, bailarinas -en ambos grupos- con las mismas características, en su mayoría, tanto en sus vestuarios como en los movimientos y pasos.

Segundo, con esto emprendo mi reflexión crítica, ¿cuál es la diferencia entre la cumbia kistian y la cumbia awajún? No hay, la cumbia awajún es calco y copia de la cumbia kistian. La única diferencia es que la cumbia awajún, efectivamente, es llevaba por la gente awajún y algunas canciones son compuestas y cantadas en awajún, pero aun allí, los contenidos que los músicos awajún escriben siendo ellos mismos los compositores, se parecen mucho a los contenidos de las canciones de la cumbia kistian.

Siendo esto así, yo me pregunto ¿dónde está el esfuerzo, la particularidad, el cultivo, la profundización, la organización? ¿Si no hay nada de eso no es vano esperar el mérito? Un artista es gracias a su mérito que le viene del esfuerzo, de la búsqueda de la particularidad, de la genialidad, de salirse un poco de lo meramente sensacionalista, de lo meramente pasajero. Por eso, una cumbia awajún, a mi parecer, no sólo debe ser calco y copia de la música kistian, sino buscar su propio cultivo, su altura, su aire elevado, su sutileza en las notas y en las voces que perfectamente podrían lograrse en el idioma awajún, porque la lengua awajún es sencilla, profunda, sutil, sigue los ritmos del agua, adquiere un aire espiritual y divino si se componen canciones con cierto Vuelo y comprensión alturada de la Realidad.

Del mismo modo, la cumbia awajún no sólo debe ser para la gente que trabaja y vive el inmediatismo, también tiene que ser para personas que aman el esfuerzo, el constante camino (jintá weamu), el amor a la cultura, a la investigación, al trabajo organizado y cooperado, a la superación de los obstáculos, resolución de los problemas, etc.

Es muy vergonzosa la pretensión de hacer cumbia awajún en español, pues, ni las canciones son bien compuestas, y si esto sigue así, ¿quién compraría con gusto una música awajún poco elaborada? ¿Quién daría mérito a tales artistas que buscan sin esfuerzo el éxito? La gente no quiere el facilismo, la gente quiere una obra bien realizada, muy bien trabajada, ¿a caso se han olvidado que nuestros Mún fueron siempre sutiles, cultivados, profundos, de altos vuelos, capaces de resolver problemas con sabias palabras? Los lindos y profundos “anen”, a mi parecer, son pruebas irrefutables de todo ello. En los anen se trataban temas relacionados a la realidad, de los ideales, de shig anéjatmau, shig pujut, émat, de la sencillez, etc. y no de la simpleza.

Por todo esto, la cumbia awajún, si quiere tener futuro, pero no un futuro banal y simple, pues, no tiene que seguir siendo calco y copia de la cumbia kistian. Ha de ser una cumbia awajún trabajada, elaborada, sencilla, sin reducirse meramente y en absoluto a lo sensacional.

Espero haber cumplido con los objetivos propuestos en este escrito tanto para el bien de la cumbia awajún como para el bien de todos los aénts.